LA POLITICA DELL'ASCOLTO - DALLA MUSICA ALLA SOCIETA': LA BATTAGLIA PER ESSERE ASCOLTATI
LA POLITICA DELL'ASCOLTO - DALLA MUSICA ALLA SOCIETA': LA BATTAGLIA PER ESSERE ASCOLTATI
27 marzo 2026
A cura di
Claudia Di Modugno
Accettare che la musica agisca politicamente non attraverso ciò che dice, ma attraverso ciò che fa l’ascolto, implica uno spostamento radicale di prospettiva. La questione non è più il messaggio, ma la postura; non l’opinione, ma l’attenzione. È in questo scarto che l’ascolto smette di essere un gesto privato e assume una dimensione civica. È da qui che vale la pena partire, perché è qui che la politica smette di essere un’astrazione e diventa una pratica. Se l’ascolto è una pratica, allora non è mai neutrale. Nell’atto stesso di ascoltare avviene una selezione intrinseca: alcuni suoni emergono, altri vengono attenuati o resi impercettibili. Promuovere una dimensione civica dell’ascolto significa interrogarsi su come questa selezione venga organizzata, regolata e legittimata. Non si tratta di garantire che tutto venga ascoltato indistintamente, ma di rendere visibili i criteri che stabiliscono cosa merita attenzione.
L’ascolto non è soltanto una facoltà individuale: richiede dispositivi che decidano quali suoni possono circolare e quali restino confinati; richiede spazi, perché non ogni luogo implica la stessa qualità di attenzione. Un teatro non ascolta come un feed digitale, una piazza non ascolta come una sala prove. Critici, curatori, istituzioni culturali e algoritmi partecipano tutti a questa architettura sonora, stabilendo cosa meriti amplificazione e cosa possa restare sullo sfondo. Questi dispositivi non operano in modo neutrale: organizzano l’attenzione secondo criteri storici, culturali e sociali, rendendo alcuni suoni immediatamente intelligibili e altri marginali o inascoltabili. L’ascolto è sempre il risultato di una selezione organizzata, che produce inclusioni ed esclusioni prima del giudizio individuale.
In un contesto in cui concedere a un suono il tempo necessario per essere assimilato diventa sempre più difficile, l’ascolto smette di essere una questione puramente personale e si configura come un problema di organizzazione collettiva. Chi decide il tempo dell’attenzione? Chi stabilisce quanto a lungo qualcosa possa restare udibile? Chi ha accesso ai canali che trasformano un suono in presenza pubblica?
È qui che il pensiero di Jacques Rancière offre una chiave interpretativa decisiva. Con l’espressione “distribuzione del sensibile”, il filosofo descrive il modo in cui ogni società organizza preventivamente ciò che può essere percepito: ciò che può essere visto, detto e ascoltato. Si tratta di un ordine implicito che stabilisce quali voci risultano intelligibili, quali suoni vengono riconosciuti come legittimi e quali restano relegati al rumore. L’estetica, in questo senso, non riguarda il giudizio sul bello, ma la configurazione stessa dell’esperienza condivisa: la ripartizione dei ruoli, degli spazi e dei tempi che definiscono chi può prendere parte al mondo comune. L’arte diventa politica non quando trasmette un messaggio ideologico, ma quando modifica questa organizzazione del percepibile, rendendo udibili soggetti, sensibilità o forme di vita precedentemente escluse.
In questo quadro, la pratica dell’ascolto non riguarda soltanto ciò che viene detto, ma ciò che viene reso possibile percepire. Prima ancora che la musica insegni come ascoltare, è necessaria una predisposizione a mettere in relazione linguaggi, pratiche e saperi differenti. Questa apertura non amplia semplicemente il repertorio sonoro, ma rende l’esperienza dell’ascolto più accessibile, permettendo una condivisione più ampia del sensibile.
I generi musicali, infatti, non nascono mai dal nulla: emergono da processi di trasformazione, ereditano strutture e forme da altre tradizioni sonore, rielaborano ciò che già esiste. La storia della musica è una storia di ascolti reciproci, e quindi di continui spostamenti nella distribuzione del sensibile. Senza Muddy Waters, i Rolling Stones non avrebbero preso forma; senza la tradizione gospel, opere come Slow Train Coming di Bob Dylan sarebbero impensabili; e senza Franco Battiato, la spiritualità difficilmente avrebbe trovato spazio nel linguaggio della musica popolare contemporanea. In ciascun caso, l’atto creativo non introduce soltanto un’estetica nuova, ma rende disponibile una sensibilità che resta aperta a ulteriori trasformazioni.
Ogni volta che viene articolata una modalità inedita di espressione, si attiva implicitamente una sorta di “clausola di conservazione”, una dinamica per cui l’atto creativo non esaurisce il proprio significato nel presente, ma inaugura una traiettoria: ciò che viene reso percepibile entra a far parte di un patrimonio sensibile che potrà essere riattraversato, rielaborato e trasformato da altri. Conservare, in questo senso, non significa fissare o canonizzare, ma mantenere aperte le condizioni perché una forma possa continuare a parlare. È in questa dinamica, tra invenzione e trasmissione, tra apertura e responsabilità, che l’arte assume una dimensione civica, partecipando alla costruzione di un orizzonte condiviso.
Applicata alla musica, questa prospettiva chiarisce come i suoni non siano mai innocui. Ogni società stabilisce implicitamente quali suoni siano accettabili, quali corpi possano produrli e in quali spazi essi siano autorizzati a esistere. Alcuni generi vengono storicamente associati a luoghi istituzionali e riconosciuti come musica “alta”; altri vengono relegati alla strada, ai club o alle periferie e trattati come intrattenimento. Questa distinzione non dipende dal valore intrinseco dei suoni, ma da una gerarchia dell’ascolto. Una gerarchia che non riguarda soltanto i linguaggi sonori, ma anche i corpi che li producono, gli accenti che li attraversano e gli spazi in cui sono autorizzati a risuonare. Quando una voce che non rientra nei canoni dominanti viene ridicolizzata o esclusa, ciò che viene negato non è solo un suono, ma una forma di esistenza pubblica.
In questo senso, il percorso di artisti come Kid Yugi, esponente della scena rap italiana contemporanea, è esemplare. L’uso marcato dell’accento, del lessico e dell’immaginario territoriale pugliese, tradizionalmente percepiti come elementi locali e dunque marginali, diventa un codice espressivo centrale nello spazio musicale nazionale. Non si tratta semplicemente di una scelta stilistica, ma di una ridefinizione di ciò che può essere riconosciuto come voce legittima nello spazio condiviso dell’ascolto.
Un caso ancora più evidente è la presenza di Bad Bunny sul palco del Super Bowl. Non è rilevante stabilire se quella performance fosse politica nei contenuti; ciò che conta è che una lingua, un accento e un immaginario culturale specifico abbiano trovato spazio in uno dei luoghi più istituzionalizzati della cultura mediatica occidentale. La trasformazione non avviene nel testo delle canzoni, ma nel fatto che milioni di persone siano state chiamate ad ascoltare ciò che, fino a poco tempo prima, restava settoriale o periferico. Quando il regime dell’ascolto rimane chiuso, il risultato è una società esclusiva, in cui informazioni e creatività vengono sigillate entro ciò che è già noto. Allo stesso modo, quando l’attenzione si riduce a mera esposizione, non si genera una reale comprensione del contesto: categorie ed etichette ereditate dal passato continuano a essere applicate a una realtà che nel frattempo è mutata.
In questo scarto temporale, le etichette perdono la loro funzione interpretativa non perché ideologicamente errate, ma perché epistemicamente inadeguate. Il problema non è l’assenza di informazione, ma l’incapacità di produrre conoscenza del presente. Applicare schemi interpretativi non più adeguati significa continuare a nominare fenomeni nuovi con un linguaggio che appartiene a un’altra configurazione storica, sociale e sensibile. Il risultato non è una presa di posizione sbagliata, ma una lettura fuori tempo, incapace di cogliere le trasformazioni in atto. Il problema diventa allora epistemico perché riguarda le condizioni stesse della conoscenza: ciò che siamo in grado di percepire, riconoscere e rendere intelligibile nello spazio pubblico. Quando le categorie non vengono ridefinite, l’ascolto non fallisce per mancanza di attenzione, ma per eccesso di automatismo. Si continua a riconoscere invece di interrogare, a classificare invece di comprendere. È in questa negligenza che il presente resta, di fatto, inascoltato.
Accettare che la musica agisca politicamente non attraverso ciò che dice, ma attraverso ciò che fa l’ascolto, implica uno spostamento radicale di prospettiva. La questione non è più il messaggio, ma la postura; non l’opinione, ma l’attenzione. È in questo scarto che l’ascolto smette di essere un gesto privato e assume una dimensione civica. È da qui che vale la pena partire, perché è qui che la politica smette di essere un’astrazione e diventa una pratica. Se l’ascolto è una pratica, allora non è mai neutrale. Nell’atto stesso di ascoltare avviene una selezione intrinseca: alcuni suoni emergono, altri vengono attenuati o resi impercettibili. Promuovere una dimensione civica dell’ascolto significa interrogarsi su come questa selezione venga organizzata, regolata e legittimata. Non si tratta di garantire che tutto venga ascoltato indistintamente, ma di rendere visibili i criteri che stabiliscono cosa merita attenzione.
L’ascolto non è soltanto una facoltà individuale: richiede dispositivi che decidano quali suoni possono circolare e quali restino confinati; richiede spazi, perché non ogni luogo implica la stessa qualità di attenzione. Un teatro non ascolta come un feed digitale, una piazza non ascolta come una sala prove. Critici, curatori, istituzioni culturali e algoritmi partecipano tutti a questa architettura sonora, stabilendo cosa meriti amplificazione e cosa possa restare sullo sfondo. Questi dispositivi non operano in modo neutrale: organizzano l’attenzione secondo criteri storici, culturali e sociali, rendendo alcuni suoni immediatamente intelligibili e altri marginali o inascoltabili. L’ascolto è sempre il risultato di una selezione organizzata, che produce inclusioni ed esclusioni prima del giudizio individuale.
In un contesto in cui concedere a un suono il tempo necessario per essere assimilato diventa sempre più difficile, l’ascolto smette di essere una questione puramente personale e si configura come un problema di organizzazione collettiva. Chi decide il tempo dell’attenzione? Chi stabilisce quanto a lungo qualcosa possa restare udibile? Chi ha accesso ai canali che trasformano un suono in presenza pubblica?
È qui che il pensiero di Jacques Rancière offre una chiave interpretativa decisiva. Con l’espressione “distribuzione del sensibile”, il filosofo descrive il modo in cui ogni società organizza preventivamente ciò che può essere percepito: ciò che può essere visto, detto e ascoltato. Si tratta di un ordine implicito che stabilisce quali voci risultano intelligibili, quali suoni vengono riconosciuti come legittimi e quali restano relegati al rumore. L’estetica, in questo senso, non riguarda il giudizio sul bello, ma la configurazione stessa dell’esperienza condivisa: la ripartizione dei ruoli, degli spazi e dei tempi che definiscono chi può prendere parte al mondo comune. L’arte diventa politica non quando trasmette un messaggio ideologico, ma quando modifica questa organizzazione del percepibile, rendendo udibili soggetti, sensibilità o forme di vita precedentemente escluse.
In questo quadro, la pratica dell’ascolto non riguarda soltanto ciò che viene detto, ma ciò che viene reso possibile percepire. Prima ancora che la musica insegni come ascoltare, è necessaria una predisposizione a mettere in relazione linguaggi, pratiche e saperi differenti. Questa apertura non amplia semplicemente il repertorio sonoro, ma rende l’esperienza dell’ascolto più accessibile, permettendo una condivisione più ampia del sensibile.
I generi musicali, infatti, non nascono mai dal nulla: emergono da processi di trasformazione, ereditano strutture e forme da altre tradizioni sonore, rielaborano ciò che già esiste. La storia della musica è una storia di ascolti reciproci, e quindi di continui spostamenti nella distribuzione del sensibile. Senza Muddy Waters, i Rolling Stones non avrebbero preso forma; senza la tradizione gospel, opere come Slow Train Coming di Bob Dylan sarebbero impensabili; e senza Franco Battiato, la spiritualità difficilmente avrebbe trovato spazio nel linguaggio della musica popolare contemporanea. In ciascun caso, l’atto creativo non introduce soltanto un’estetica nuova, ma rende disponibile una sensibilità che resta aperta a ulteriori trasformazioni.
Ogni volta che viene articolata una modalità inedita di espressione, si attiva implicitamente una sorta di “clausola di conservazione”, una dinamica per cui l’atto creativo non esaurisce il proprio significato nel presente, ma inaugura una traiettoria: ciò che viene reso percepibile entra a far parte di un patrimonio sensibile che potrà essere riattraversato, rielaborato e trasformato da altri. Conservare, in questo senso, non significa fissare o canonizzare, ma mantenere aperte le condizioni perché una forma possa continuare a parlare. È in questa dinamica, tra invenzione e trasmissione, tra apertura e responsabilità, che l’arte assume una dimensione civica, partecipando alla costruzione di un orizzonte condiviso.
Applicata alla musica, questa prospettiva chiarisce come i suoni non siano mai innocui. Ogni società stabilisce implicitamente quali suoni siano accettabili, quali corpi possano produrli e in quali spazi essi siano autorizzati a esistere. Alcuni generi vengono storicamente associati a luoghi istituzionali e riconosciuti come musica “alta”; altri vengono relegati alla strada, ai club o alle periferie e trattati come intrattenimento. Questa distinzione non dipende dal valore intrinseco dei suoni, ma da una gerarchia dell’ascolto. Una gerarchia che non riguarda soltanto i linguaggi sonori, ma anche i corpi che li producono, gli accenti che li attraversano e gli spazi in cui sono autorizzati a risuonare. Quando una voce che non rientra nei canoni dominanti viene ridicolizzata o esclusa, ciò che viene negato non è solo un suono, ma una forma di esistenza pubblica.
In questo senso, il percorso di artisti come Kid Yugi, esponente della scena rap italiana contemporanea, è esemplare. L’uso marcato dell’accento, del lessico e dell’immaginario territoriale pugliese, tradizionalmente percepiti come elementi locali e dunque marginali, diventa un codice espressivo centrale nello spazio musicale nazionale. Non si tratta semplicemente di una scelta stilistica, ma di una ridefinizione di ciò che può essere riconosciuto come voce legittima nello spazio condiviso dell’ascolto.
Un caso ancora più evidente è la presenza di Bad Bunny sul palco del Super Bowl. Non è rilevante stabilire se quella performance fosse politica nei contenuti; ciò che conta è che una lingua, un accento e un immaginario culturale specifico abbiano trovato spazio in uno dei luoghi più istituzionalizzati della cultura mediatica occidentale. La trasformazione non avviene nel testo delle canzoni, ma nel fatto che milioni di persone siano state chiamate ad ascoltare ciò che, fino a poco tempo prima, restava settoriale o periferico. Quando il regime dell’ascolto rimane chiuso, il risultato è una società esclusiva, in cui informazioni e creatività vengono sigillate entro ciò che è già noto. Allo stesso modo, quando l’attenzione si riduce a mera esposizione, non si genera una reale comprensione del contesto: categorie ed etichette ereditate dal passato continuano a essere applicate a una realtà che nel frattempo è mutata.
In questo scarto temporale, le etichette perdono la loro funzione interpretativa non perché ideologicamente errate, ma perché epistemicamente inadeguate. Il problema non è l’assenza di informazione, ma l’incapacità di produrre conoscenza del presente. Applicare schemi interpretativi non più adeguati significa continuare a nominare fenomeni nuovi con un linguaggio che appartiene a un’altra configurazione storica, sociale e sensibile. Il risultato non è una presa di posizione sbagliata, ma una lettura fuori tempo, incapace di cogliere le trasformazioni in atto. Il problema diventa allora epistemico perché riguarda le condizioni stesse della conoscenza: ciò che siamo in grado di percepire, riconoscere e rendere intelligibile nello spazio pubblico. Quando le categorie non vengono ridefinite, l’ascolto non fallisce per mancanza di attenzione, ma per eccesso di automatismo. Si continua a riconoscere invece di interrogare, a classificare invece di comprendere. È in questa negligenza che il presente resta, di fatto, inascoltato.
Accettare che la musica agisca politicamente non attraverso ciò che dice, ma attraverso ciò che fa l’ascolto, implica uno spostamento radicale di prospettiva. La questione non è più il messaggio, ma la postura; non l’opinione, ma l’attenzione. È in questo scarto che l’ascolto smette di essere un gesto privato e assume una dimensione civica. È da qui che vale la pena partire, perché è qui che la politica smette di essere un’astrazione e diventa una pratica. Se l’ascolto è una pratica, allora non è mai neutrale. Nell’atto stesso di ascoltare avviene una selezione intrinseca: alcuni suoni emergono, altri vengono attenuati o resi impercettibili. Promuovere una dimensione civica dell’ascolto significa interrogarsi su come questa selezione venga organizzata, regolata e legittimata. Non si tratta di garantire che tutto venga ascoltato indistintamente, ma di rendere visibili i criteri che stabiliscono cosa merita attenzione.
L’ascolto non è soltanto una facoltà individuale: richiede dispositivi che decidano quali suoni possono circolare e quali restino confinati; richiede spazi, perché non ogni luogo implica la stessa qualità di attenzione. Un teatro non ascolta come un feed digitale, una piazza non ascolta come una sala prove. Critici, curatori, istituzioni culturali e algoritmi partecipano tutti a questa architettura sonora, stabilendo cosa meriti amplificazione e cosa possa restare sullo sfondo. Questi dispositivi non operano in modo neutrale: organizzano l’attenzione secondo criteri storici, culturali e sociali, rendendo alcuni suoni immediatamente intelligibili e altri marginali o inascoltabili. L’ascolto è sempre il risultato di una selezione organizzata, che produce inclusioni ed esclusioni prima del giudizio individuale.
In un contesto in cui concedere a un suono il tempo necessario per essere assimilato diventa sempre più difficile, l’ascolto smette di essere una questione puramente personale e si configura come un problema di organizzazione collettiva. Chi decide il tempo dell’attenzione? Chi stabilisce quanto a lungo qualcosa possa restare udibile? Chi ha accesso ai canali che trasformano un suono in presenza pubblica?
È qui che il pensiero di Jacques Rancière offre una chiave interpretativa decisiva. Con l’espressione “distribuzione del sensibile”, il filosofo descrive il modo in cui ogni società organizza preventivamente ciò che può essere percepito: ciò che può essere visto, detto e ascoltato. Si tratta di un ordine implicito che stabilisce quali voci risultano intelligibili, quali suoni vengono riconosciuti come legittimi e quali restano relegati al rumore. L’estetica, in questo senso, non riguarda il giudizio sul bello, ma la configurazione stessa dell’esperienza condivisa: la ripartizione dei ruoli, degli spazi e dei tempi che definiscono chi può prendere parte al mondo comune. L’arte diventa politica non quando trasmette un messaggio ideologico, ma quando modifica questa organizzazione del percepibile, rendendo udibili soggetti, sensibilità o forme di vita precedentemente escluse.
In questo quadro, la pratica dell’ascolto non riguarda soltanto ciò che viene detto, ma ciò che viene reso possibile percepire. Prima ancora che la musica insegni come ascoltare, è necessaria una predisposizione a mettere in relazione linguaggi, pratiche e saperi differenti. Questa apertura non amplia semplicemente il repertorio sonoro, ma rende l’esperienza dell’ascolto più accessibile, permettendo una condivisione più ampia del sensibile.
I generi musicali, infatti, non nascono mai dal nulla: emergono da processi di trasformazione, ereditano strutture e forme da altre tradizioni sonore, rielaborano ciò che già esiste. La storia della musica è una storia di ascolti reciproci, e quindi di continui spostamenti nella distribuzione del sensibile. Senza Muddy Waters, i Rolling Stones non avrebbero preso forma; senza la tradizione gospel, opere come Slow Train Coming di Bob Dylan sarebbero impensabili; e senza Franco Battiato, la spiritualità difficilmente avrebbe trovato spazio nel linguaggio della musica popolare contemporanea. In ciascun caso, l’atto creativo non introduce soltanto un’estetica nuova, ma rende disponibile una sensibilità che resta aperta a ulteriori trasformazioni.
Ogni volta che viene articolata una modalità inedita di espressione, si attiva implicitamente una sorta di “clausola di conservazione”, una dinamica per cui l’atto creativo non esaurisce il proprio significato nel presente, ma inaugura una traiettoria: ciò che viene reso percepibile entra a far parte di un patrimonio sensibile che potrà essere riattraversato, rielaborato e trasformato da altri. Conservare, in questo senso, non significa fissare o canonizzare, ma mantenere aperte le condizioni perché una forma possa continuare a parlare. È in questa dinamica, tra invenzione e trasmissione, tra apertura e responsabilità, che l’arte assume una dimensione civica, partecipando alla costruzione di un orizzonte condiviso.
Applicata alla musica, questa prospettiva chiarisce come i suoni non siano mai innocui. Ogni società stabilisce implicitamente quali suoni siano accettabili, quali corpi possano produrli e in quali spazi essi siano autorizzati a esistere. Alcuni generi vengono storicamente associati a luoghi istituzionali e riconosciuti come musica “alta”; altri vengono relegati alla strada, ai club o alle periferie e trattati come intrattenimento. Questa distinzione non dipende dal valore intrinseco dei suoni, ma da una gerarchia dell’ascolto. Una gerarchia che non riguarda soltanto i linguaggi sonori, ma anche i corpi che li producono, gli accenti che li attraversano e gli spazi in cui sono autorizzati a risuonare. Quando una voce che non rientra nei canoni dominanti viene ridicolizzata o esclusa, ciò che viene negato non è solo un suono, ma una forma di esistenza pubblica.
In questo senso, il percorso di artisti come Kid Yugi, esponente della scena rap italiana contemporanea, è esemplare. L’uso marcato dell’accento, del lessico e dell’immaginario territoriale pugliese, tradizionalmente percepiti come elementi locali e dunque marginali, diventa un codice espressivo centrale nello spazio musicale nazionale. Non si tratta semplicemente di una scelta stilistica, ma di una ridefinizione di ciò che può essere riconosciuto come voce legittima nello spazio condiviso dell’ascolto.
Un caso ancora più evidente è la presenza di Bad Bunny sul palco del Super Bowl. Non è rilevante stabilire se quella performance fosse politica nei contenuti; ciò che conta è che una lingua, un accento e un immaginario culturale specifico abbiano trovato spazio in uno dei luoghi più istituzionalizzati della cultura mediatica occidentale. La trasformazione non avviene nel testo delle canzoni, ma nel fatto che milioni di persone siano state chiamate ad ascoltare ciò che, fino a poco tempo prima, restava settoriale o periferico. Quando il regime dell’ascolto rimane chiuso, il risultato è una società esclusiva, in cui informazioni e creatività vengono sigillate entro ciò che è già noto. Allo stesso modo, quando l’attenzione si riduce a mera esposizione, non si genera una reale comprensione del contesto: categorie ed etichette ereditate dal passato continuano a essere applicate a una realtà che nel frattempo è mutata.
In questo scarto temporale, le etichette perdono la loro funzione interpretativa non perché ideologicamente errate, ma perché epistemicamente inadeguate. Il problema non è l’assenza di informazione, ma l’incapacità di produrre conoscenza del presente. Applicare schemi interpretativi non più adeguati significa continuare a nominare fenomeni nuovi con un linguaggio che appartiene a un’altra configurazione storica, sociale e sensibile. Il risultato non è una presa di posizione sbagliata, ma una lettura fuori tempo, incapace di cogliere le trasformazioni in atto. Il problema diventa allora epistemico perché riguarda le condizioni stesse della conoscenza: ciò che siamo in grado di percepire, riconoscere e rendere intelligibile nello spazio pubblico. Quando le categorie non vengono ridefinite, l’ascolto non fallisce per mancanza di attenzione, ma per eccesso di automatismo. Si continua a riconoscere invece di interrogare, a classificare invece di comprendere. È in questa negligenza che il presente resta, di fatto, inascoltato.
27 marzo 2026
27 marzo 2026
Claudia Di Modugno
A cura di